公元前五世紀(jì)，地處歐、亞、非三大洲交界處的古希臘，出現(xiàn)百花齊放的藝術(shù)盛況，人體藝術(shù)尤其是雕塑創(chuàng)作在該時(shí)期達(dá)到高峰。古希臘人在歷史進(jìn)程中始終保持對(duì)人體的美的贊揚(yáng)，這種審美風(fēng)尚與同時(shí)期的其它民族形成了鮮明對(duì)比。

在兩河流域（底格里斯河、幼發(fā)拉底河），人們認(rèn)為裸體是被打敗的戰(zhàn)俘的象征；對(duì)于古巴比倫人、古亞述人、古呂底亞人來(lái)說(shuō)，在公眾場(chǎng)合裸露是件荒唐的事。然而在古希臘，只要溫度適宜，人們就可以部分裸露甚至在特定場(chǎng)合完全脫光進(jìn)行戶(hù)外活動(dòng)。

古希臘有句俗語(yǔ)：“神人同形同性。”民眾認(rèn)為神按照自己的樣子創(chuàng)造人，因此人的肉身就是純潔、真誠(chéng)、美麗的代名詞，是最神圣的存在。在這種觀念的影響下，人們從不羞澀于將自己健美的身體進(jìn)行公開(kāi)展示，他們相信完美的人體代表完整的人格，即代表神性。生活在此種社會(huì)氛圍中的藝術(shù)家們較早地領(lǐng)悟和認(rèn)識(shí)了人體之美，為創(chuàng)作出高度精確的人的形象奠定了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。

以及，深厚的人本位思想也是人體藝術(shù)在古希臘長(zhǎng)盛不衰的原因。當(dāng)時(shí)的雅典城邦活躍著一批對(duì)永恒真理持懷疑態(tài)度的學(xué)者，他們?cè)诟鞣N公眾集會(huì)上發(fā)表演說(shuō)，回答人們提出的所有問(wèn)題，向青年人傳授辯論技巧。人們給這群哲學(xué)家取名為“智者派”，而這一流派的代表人物普羅泰戈拉正是人文思想的支持者，他最著名的命題就是“人是萬(wàn)物的尺度”。

與對(duì)神的單方面崇拜不同，人文主義更傾向于對(duì)人的關(guān)懷，它主張一切以人為本，反對(duì)凌駕于人之上的絕對(duì)權(quán)威。這種思想起源于古希臘，衰落于中世紀(jì)，在文藝復(fù)興時(shí)期重新受到人們關(guān)注，成為此后西方精神世界的主導(dǎo)。

人本位思想的回歸使得人體藝術(shù)在14-16世紀(jì)再次達(dá)到一個(gè)高峰。然而，此時(shí)人們已經(jīng)變得不能接受在公開(kāi)場(chǎng)合裸露自己的身體——智慧樹(shù)賜予人類(lèi)羞恥之心，上帝將他們逐出伊甸園。

區(qū)別于古希臘時(shí)對(duì)身體的自信和炫耀，文藝復(fù)興時(shí)期的人們對(duì)于裸露的羞愧感充分體現(xiàn)在當(dāng)時(shí)的人體油畫(huà)中。以亞當(dāng)和夏娃為題材的創(chuàng)作在該時(shí)期發(fā)生的轉(zhuǎn)變可以作為一個(gè)有力的佐證：兩位西方傳說(shuō)中的人類(lèi)始祖在畫(huà)中總是一副拘謹(jǐn)?shù)纳駪B(tài)。然而他們面向的并不是對(duì)方而是畫(huà)外，仿佛這種窘迫的神情是由于自己赤身裸體的樣子被賞畫(huà)的觀眾看到所致。

通過(guò)長(zhǎng)時(shí)間摸索，畫(huà)家們發(fā)現(xiàn)大眾能接受以神話(huà)傳說(shuō)為題材創(chuàng)作的裸體畫(huà)像。因?yàn)橹挥猩袷墙^對(duì)純潔、高貴、不可褻瀆的。在知曉這一“潛規(guī)則”后，創(chuàng)作者們開(kāi)始光明正大地描繪裸露的肉體，準(zhǔn)確來(lái)說(shuō)是神的軀體。此后，人體油畫(huà)堂而皇之地進(jìn)入了西方藝術(shù)的殿堂。

除了受人文主義思潮影響之外，畫(huà)家們熱衷于描繪人體還有一個(gè)原因。裸體對(duì)于創(chuàng)作者們的作畫(huà)水平來(lái)說(shuō)是一項(xiàng)考驗(yàn)，因?yàn)槊枥L一副不加遮蓋的軀體需要他們對(duì)人身體的構(gòu)造有非常準(zhǔn)確的把握。相對(duì)而言，女性的身體又比男性更難刻畫(huà)，因?yàn)榕似つw表面下的脂肪比較厚，很難分解出肌肉結(jié)構(gòu)和肌理，所以能畫(huà)好女人體的基本都是大師。假如一個(gè)畫(huà)匠能給雇主交出一幅優(yōu)美的女性人體油畫(huà)，那他的身價(jià)就會(huì)水漲船高。

肯尼斯•克拉克（Kenneth Clark）是上世紀(jì)最著名的藝術(shù)史家之一，他在自己的著作《裸體藝術(shù)》中曾提出一個(gè)觀點(diǎn)：裸體和裸像是兩個(gè)不同的概念。前者只是脫光衣服，而后者是一種藝術(shù)形式。

自人體藝術(shù)出現(xiàn)以來(lái)，不斷有評(píng)論家表示應(yīng)劃清藝術(shù)與情色的界線(xiàn)。持這種觀念的人認(rèn)為：如果裸體會(huì)喚起觀者對(duì)于描繪對(duì)象的某些想法或欲念，那這幅畫(huà)就是偽藝術(shù)品，畫(huà)家是在做傷風(fēng)敗俗之事而非創(chuàng)作?？夏崴?#8226;克拉克卻不認(rèn)同這種清高的理論，他將“裸像”定義為是由古希臘人創(chuàng)作出來(lái)的一種藝術(shù)，它不是一種題材而是一種形式。

這位藝術(shù)史家覺(jué)得任何一個(gè)裸體形象，無(wú)論它如何抽象，從來(lái)沒(méi)有不引起觀者的零星情欲，即便是最微弱的念頭。這種對(duì)美麗的人體的占有或與之結(jié)合的欲念是人類(lèi)天性中如此本質(zhì)的一部分，假若將人體藝術(shù)與欲望完全隔絕，這反而使該形式顯得低劣，因?yàn)樗硪环N虛偽的道德。

裸露的身體之所以成為裸像，是因?yàn)樗划?dāng)成觀看的對(duì)象。如果說(shuō)裸體是自我呈現(xiàn)的一種方式，裸體形象則可以被認(rèn)為是公開(kāi)的展品。一個(gè)人的軀體是自然形成的，而畫(huà)家筆下的人體卻是經(jīng)過(guò)改造的。創(chuàng)作者們必然對(duì)自己所描繪的人做了潤(rùn)色，某種角度來(lái)說(shuō)這就像給原本光溜溜的模特在畫(huà)中穿上一層看不見(jiàn)的“衣服”，只不過(guò)這種衣著形式比較特別。

為什么要穿上這樣一層“衣服”呢？因?yàn)橐偪串?huà)的人，女權(quán)主義者往往認(rèn)為觀賞者被畫(huà)家假定為男人，而這些創(chuàng)作者們往往本身就是男性。為了男主人們的需求，畫(huà)中的女人需要以裸露的姿態(tài)出現(xiàn)。而挑逗人情欲的，不僅是赤裸的身體，還有她們充滿(mǎn)性暗示的姿勢(shì)以及勾人的神態(tài)。

當(dāng)然，并不是所有裸像創(chuàng)作的出發(fā)點(diǎn)都是為了滿(mǎn)足男性的觀賞需求，在人體藝術(shù)的發(fā)展進(jìn)程中，部分畫(huà)家成功打破了一直存在的對(duì)女人身體展現(xiàn)的成規(guī)，選擇將畫(huà)中女性描繪成有獨(dú)立人格、有自由意志的女子。這些創(chuàng)作者通過(guò)設(shè)計(jì)構(gòu)圖、人物的面部神情及其身體擺放的姿勢(shì)等種種細(xì)節(jié)，來(lái)表現(xiàn)被描繪對(duì)象的意愿。 

在這方面，畫(huà)家愛(ài)德華•馬奈（édouard Manet）可以說(shuō)是一個(gè)代表人物。在其作品《草地上的午餐》（Le déjeuner sur l'herbe）中，一個(gè)赤裸的女人無(wú)拘無(wú)束地坐在兩個(gè)衣冠楚楚的男人旁邊，她手托著下巴面對(duì)畫(huà)外，神情悠閑自在，沒(méi)有絲毫的羞恥跟不安。創(chuàng)作者借助光和色的調(diào)和，渲染出年輕女性的身體美和氣質(zhì)美，成功地讓觀者忘記了她裸女的身份。

在畫(huà)家愛(ài)德華•馬奈的另一件作品《奧林匹亞》中，赤身裸體的性工作者展現(xiàn)出了一種無(wú)所畏懼的堅(jiān)毅的神態(tài)。

1863年，《草地上的午餐》在巴黎沙龍展出時(shí)引發(fā)了人們的巨大爭(zhēng)議，大家關(guān)注的焦點(diǎn)無(wú)外乎就是那個(gè)不穿衣服的“妓女”。有人認(rèn)為作者表達(dá)的是對(duì)當(dāng)時(shí)法國(guó)社會(huì)風(fēng)氣日下、道德敗壞的批判；也有人認(rèn)為畫(huà)家這樣將普通人的裸體形象展現(xiàn)于大眾視野之中的行為令人不齒。

但無(wú)論怎樣，藝術(shù)能夠詮釋一切美的行為和事物，而美與丑并不在于穿不穿衣服。在千百年來(lái)關(guān)于“裸體”的這場(chǎng)大討論中，繪畫(huà)界幾度陷入沉思，而創(chuàng)作者們不斷思考的，是如何改變畫(huà)中人物被凝視的角度。